los bañistas

mientras el cielo se decide a cambiar su ruta
yo, lo que apenas soy,
mudo la piel en la roca,
se desviste la cebolla que me puebla,
el llanto de ser cortado a destiempo;
siembro la rosa en el basalto.
profunda es la espina
que clava el zapato viejo.
atardece en el cuerpo caído del otoño
aunque la mano habita las semillas,
el amor ancla sus raíces en los pájaros
que no se aquietan más que con la muerte.
los bañistas gustamos del océano
porque el agua nos lleva
más allá de la conciencia.

yeray barroso

El nombre es el principio de todas las cosas*

(Sobre Mujer sin párpados, de Andrea Abreu)

Mujer sin párpados, tras el fanzine Primavera que sangra, es la primera publicación de Andrea Abreu (1995). Nunca es tarea fácil acercarse a la creación poética más reciente. La distancia es muy corta y el tiempo puede abrir el abanico de las signifaciones. Considero, sin embargo, que la posibilidad del error del crítico es también una función necesaria en las lecturas presentes y futuras que del libro pueden hacerse. Solo desde los diferentes puntos de vista, el diálogo y el continuo análisis los textos, estos pueden vivir. En las estanterías acumulan polvo y vejez, en las manos viven. Lejos de ofrecer una voz primeriza, la presencia e intuición poética de Andrea se advierten maduras y plenamente conscientes de la búsqueda emprendida. El libro, que se divide en tres partes, ha sido analizado en tres breves bloques que giran hacia la significación unitaria que presentan los poemas. Siguiendo los títulos propuestos por la autora en cada una de las partes, las conclusiones se ofrecen a continuación:

1

Mujer sin párpados

Los párpados, cuando se cierran, permiten dejar de mirar, humedecer los ojos. La ausencia de estos conlleva unos ojos siempre abiertos, pero también doloridos. Mujer sin párpados propone una superación de la dicotomía actividad/pasividad, hombre/mujer. Hélene Sixous, en La risa de la medusa, considera que esta ruptura sucederá “cuando ella despierte de entre los muertos, de entre las palabras, de entre las leyes”. ¿Y qué es Mujer sin párpados, sino ese despertar?

Una nueva condición se logra tras desposeer a los párpados de sus posibilidades. Ahora todo se ve, pero la claridad ante la losa de la memoria también supone un dolor. Si leemos a Camus, tanto en El mito de Sísifo como en La Caída, comprendemos que toda toma de conciencia de una realidad supone una carga que los inocentes desconocen. El acceso a la conciencia de la situación del yo en el mundo está relacionado con un desengaño. Por eso el ojo no solo sufre, sino que también se vacía, se convierte en cuenca y alguna vez la voz poética extraña el estado anterior: “Echo de menos los párpados cayendo […] extraño la blancura del ojo” (p.29). El ojo es símbolo de toda la identidad, de una realidad que es ahora visible. Para la mujer sin párpados no existe otra posibilidad que la de reconocerse en su nombre, expandir aquello que el yo es: “dibujar mi nombre / y luego escupirlo” (p.16). La identificación está con la conciencia de lo que el cuerpo constituye y con el nombre, que no se anuncia, sino que se escupe. Se expande como una ruptura a la vez que dice: “dibujar mi nombre / olvidar que existo”.

Esta forma de nombrarse se reconoce en el paso del tiempo, el yo abandona una infancia de protección y, en cierto modo, es conducido a descreer de ella:

doctor

tengo veinte años y aún no sé dormir sola

mi madre me ha dicho que me olvide

de compartir cama con los ángeles

que los ángeles se han ido

que los ángeles antes eran tres

miguel gabriel rafael (p.30).

2

deja que te cuente la historia de mi nombre

El nombre es el principio de todas las cosas. En este caso, el nombre se encuentra ligado al de la autora. Se presenta en la primera parte del libro como reivindicación y, en la segunda parte como cuestionamiento de la identidad: “pero ¿será lo mismo llamarse/ andrea que clarissa, clarissa/ que luz?” (p.36). ¿Qué ha sido lo que ha hecho que la identidad del yo se constituya en Andrea y no en otra cosa? Ese principio no elegido supone el primer paso de la existencia. Ahí es donde radica la gran duda en torno a la forma de nombrar al yo, que finalmente se concluye como estabilidad aparente de la existencia: “andrea es el huevo y yo soy la gallina” (p.37). El nombre andrea, que siempre aparece en minúscula, lo que le resta contundencia, está antes que el yo, antes que el cuerpo y dista, en cierto modo de él, aunque lo identifica. El cuerpo supone una consecuencia del nombre. Si el cuerpo mujer ha señalado una identidad, el nombre andrea ha dibujado otra parte de la misma.

3

Campos de Cenizas (La muerte y la vida abrazadas)

Mujer sin párpados constata todas las fases de una identidad. El cuerpo supera la inocencia, se cuestiona todas las raíces y las marcas que la historia y la decisión de los otros dispone, pero no demasiado tarde advierte un después de esta realidad. El cuerpo, con el tiempo, también presenta una caída como parte del ciclo de la existencia. No solo nace, crece, se cuestiona y se identifica, también se acaba. Pero el acabarse en el libro genera un círculo: las cenizas del cadáver se esparcen como semillas de las que pueden nacer flores. El cuerpo, que se ha acostumbrado a convivir con el dolor [“un pájaro azul se ha alimentado / de mis ojos todo este / tiempo” (p.44)], ahora emprende el último camino. De cuerpo activo y rebelde a cuerpo dolorido: ceguera, dolor y muerte [“yo no existo: me limito a morir” (p.45)].

Y este tercer paso del libro se piensa como pájaro. El pájaro es, al comienzo, símbolo de lo liberado. Ese pájaro azul que se ha alimentado de los ojos, pero ha permitido ver, tomar conciencia, al final se cuestiona el camino y quiere cortarse las plumas: “la libertad es un peso demasiado grande” (p.50). Pero pronto la voz poética responde: “como si la casa fuese un lugar seguro” (p.50). Regresar a la casa, en definitiva, no ofrece ninguna solución. Por un lado, la libertad es conciencia de un desgarro. Por otro lado, la casa no es ni mucho menos el lugar que se desea. Ante esta situación no parece ofrecerse alternativa que no sea la del devenir natural: nacer, crecer, luchar, doler, morir: “tú también has venido hasta aquí para constatar la tragedia” (p.52). Sin embargo, se levanta un elemento superior al mero proceso de la vida, que es la imaginación poética. Esta, la deberán tomar e interpretar los otros. Ya no forma parte del yo. Y esto, en definitiva, más que esperanzar, asusta:

no temo

en el fondo

el lugar

adonde

irán

a parar

mis huesos

me asusta

más saber

qué

harán

con toda

esta

imaginación (p.51).

* Texto leído en la presentación del libro en la Librería de Mujeres de Tenerife, el día 29 de julio de 2017.

La ¿obra completa? De Félix Francisco Casanova

Cierto es que el lector no deja de ver con buenos ojos que la obra de Félix Francisco Casanova vuelva a estar en circulación, sobre todo la poética, que permanecía sin reedición desde 1990, cuando Hiperión reunió el núcleo importante de su poesía en el volumen La memoria olvidada. Sin embargo, cuando uno se acerca a comprobar el resultado de lo que se ha anunciado a bombo y platillo como obra completa de Félix Francisco Casanova espera no solo, al fin, una propuesta crítica, de la que adolece una vez más la edición de Demipage, sino una búsqueda en la totalidad de la obra del autor.

Aunque la mayor parte de lo publicado por Casanova se puede encontrar en el libro recientemente editado, lo cierto es que para quien haya indagado un poco será fácil reconocer que no ha habido una búsqueda profunda. De este modo, se ofrecen los libros póstumos Cuello de botella y Los botones de la piel, con la intervención de Félix Casanova de Ayala, pero no se busca en la prensa para ubicar algunos poemas en su orden original. Tal es así, que por ejemplo el catorce de mayo de 1972, en el periódico El Día, concretamente en su suplemento Tagoror Literario, aparecen con el título “De la suite zafre” tres poemas que se intuyen concebidos como una unidad que se rompe en Cuello de botella. Así sucede con otros textos que también se publicaron en la prensa durante los primeros años de la década de 1970. ¿Qué motivo lleva al editor de la Obra completa a no ofrecer estas variaciones? Me pregunto si es el desconocimiento lo que ha llevado a preparar una edición que parece más un corta y pega de lo ya editado que un intento de ofrecer de forma casi definitiva y seria una visión crítica y global de la obra de Félix Francisco Casanova.

No se comprende  el motivo por el que no aparece el texto que se encuentra en la contracubierta de la primera edición de la obra, realizada por la Caja de Ahorros de Santa Cruz de Tenerife, donde el propio autor trata de dar una especie de justificación de la novela, cuestión no solo útil sino fundamental para comprender el pensamiento creativo de Casanova:

“Estas son algunas de las cosas que viví e imaginé durante cuarenta días del verano del 74, y no estarían en sus manos si no fuera por eso que llamamos «literatura». El resultado del juego no tengo la menor idea de cuál es. En cierto modo puede que sean las aventuras de un extraño individuo que no dudo que sea un trozo de mí. Ahora, solo unos meses después de la gestación, no recuerdo exactamente los motivos que me impulsaron a escribir esos folios y no ratifico algunas de las ideas que quizá expresé. Lo que sí recuerdo es que intenté aniquilar a cualquier bicho viviente, mito, institución o moralidad que cayese en mis manos […]”.

Tampoco se entiende el criterio de selección de once poemas no incluidos en libro por encima de otros, de tal forma que parece que se han incluido los textos que se han ido encontrando por sorpresa. Porque es muy sencillo acceder, por ejemplo, a la colaboración “Vientos salvajes” de Casanova en la revista Fablas en el número 24 (1971) y que no está incluida en la obra completa o a “Lactancia del paucifloro feliz", publicada en El Día, concretamente en Letras Canarias, el 9 de diciembre de 1972. Precisamente la selección de estos once poemas no aparecidos en libro comienza en dicho año. ¿Qué criterio se ha seguido para incluir unos y no otros? No se sabe porque no se explica.

Y no se han incluido los textos Hovno, excepto el «Manifiesto Hovno», lo que deja bastante mermadas las obras completas. ¿Por qué sí Cuello de Botella o Los botones de la piel, que fueron escritos en colaboración y no los textos del Grupo Hovno, que se escribieron mediante el mismo sistema? No se sabe porque no se explica y es ahí donde se notan las carencias de una edición que no se interesa por ofrecer de verdad la figura del autor valorándola en su contexto literario (Canarias, década de 1970) y en su propuesta creativa dentro de ese contexto.

sobre un cuadro de Jorge Oramas

Jorge Oramas. Camino

                          Destino de la luz, nunca te acabes.
         - Luis Feria.

no hay recodo de tiempo en el primer cruce,
todo el sol, en peso, cae a la derecha del camino.
ahora piso la tierra húmeda,
que todavía no cuartea la carga de la hora central.
no sé si confundo mi sombra con mi cuerpo
o la sombra del camino es lo que soy.
en las últimas semanas me detienen los troncos heridos:
se tumban donde el calor duele.
nadie pisa la calle a esa hora
aunque la vida es más visible que nunca.
mejor será mirar cómo las casas seducen al paisaje,
cómo la mentira de su piedra
parece un árbol más que da descanso en el camino.
yo voy y vengo siempre sobre la tunera y los árboles,
ellos tapan mi sed
y yo como trozos de luz.

yeray barroso

Sara Torres. El lenguaje es un acto con consecuencias

Sara Torres (1991) es una poeta consciente de lo que la lengua dice. Nada se funda en la inocencia y ninguna palabra es involuntaria. Quien haya seguido la breve trayectoria de la poeta asturiana habrá podido comprobar que desde La otra genealogía existe un interés por abolir un orden de significación heredado con el objetivo de fundar un nuevo inicio donde conceptos como amor, sexo o género no se ofrezcan como losas que cargar. En este sentido, Conjuros y cantos, publicado el pasado 2016 por Kriller71 parece un paso más en las búsquedas emprendidas en la anterior aventura: “El lenguaje es un acto con consecuencias” es la primera afirmación que el libro ofrece. La propuesta de Torres parece afrontar una ruta de iniciación que se abre con el día de culto donde el yo sabe cómo debe empezar todo, pero jamás el camino que se debe seguir después. Lo demás deberá ser inventado. En las primeras siete palabras se encuentra toda la voluntad del libro, que supone la invención de un mundo ritual, en que los cantos y conjuros parecen pretender conexiones con lo que está más allá de lo meramente visible.

Conjuros y cantos es una propuesta ideológica que combina lo estético, hay menos ritmo que en La otra genealogía y más profundización en el concepto. Sí es cierto, sin embargo, que el ambiente mítico con camino hacia Oriente se mantiene. El invento que se propone desde el inicio, con cita de Robin Morgan, supone la constatación de los conjuros posibles, de los hallazgos que no se conocen y están por hacer. El cuerpo proviene de una otra genealogía, donde la unión homosexual está totalmente normalizada y el acto sexual recubierto de un halo místico. Para el desarrollo de este mundo que se inicia es, sin lugar a dudas, fundamental el apetito por continuar bebiendo: la sed no es solo una circunstancia, sino una necesidad imperiosa para que todo lo iniciado pueda seguir, “moriremos si la sed se te acaba”, si esa sed perece ante “el monstruo criado a culpa en la memoria”.

La nueva civilización se presenta como una tribu donde sus miembros deben ser en cierto modo iniciados. Conjuros y cantos, en este sentido, propone un universo de iniciación que confronta al cuerpo liberado con el cuerpo que se resigna. La figura de la enterradora emerge nombrando. Una vez más el lenguaje tiene consecuencias. Ella dice a la enterrada que su nombre es el apodo de la enfermedad. Esta, que ha sido señalada, no renuncia sin embargo a su canto, su conjuro:

Yo soy la no-nombrada la enterrada viva

canto con pasión a quien trata de acallarme

Yo reclamo la memoria de mi nombre

Por todo ello, la propuesta de Sara Torres es altamente política. Frente a lo que dicen ellos en torno a la sexualidad y las uniones normales, la homosexualidad desde un lenguaje combativo, donde hay una chamana que ejerce como guía y un grupo de iniciadas en el camino. Con todo, Conjuros y cantos es un libro con altibajos en lo poético que sí muestra una honda búsqueda en la palabra de su autora. En estos últimos meses se han publicado numerosos artículos en torno al boom de ciertos libros y editoriales. Ha faltado discernir qué propuesta sí lleva una intención, dónde están las búsquedas que merecen ser seguidas. Sara Torres ha emprendido un camino de interés. Queda por saber cómo se resuelven rítmicamente en el poema cuestiones que combaten aquello que parece inocente. Por ejemplo, cómo debe sonar en la musicalidad del texto una x para sustituir el masculino genérico y si esa x es necesaria cuando desde el poema mismo se ha inventado otro mundo donde todo es posible.

Breve nota en torno al poema X de Recorrer esta distancia, de Jaime Sáenz

Jaime Sáenz es un poeta del enigma, cuando uno se sumerge en él es difícil salir intacto. Su poesía es oscuramente clara, cava en la hondura desde la hondura misma. De mis lecturas destaco tres libros: Muerte por el tacto (1957), El frío (1967) y, sobre todo, Recorrer esta distancia (1973). Es precisamente el último el que me ha detenido más tiempo ante sus textos, el que me ha hecho regresar una y otra vez. Sin duda, leer es releer. Lo que viene es una breve nota sobre uno de los poemas, el décimo, que ejerce en mí un gran poder de atracción:

El décimo poema de Recorrer esta distancia se comienza a cimentar desde el poema que abre el libro, con un yo escindido, separado de sí mismo, que desarrolla su identidad en lo aparente imposible. Es, sin embargo, la escisión misma la que pone al yo en camino de/hacia. La sucesión de cantos no es más que ese trayecto en que la primera persona se enfrenta al mundo y se cuestiona en el enfrentamiento mismo. Por eso, lo que se anuncia desde el primer canto: "el muerto deberá comunicarse con la muerte" se propone casi como posición estética y filosófica en el décimo canto. Se advierte al individuo desligado de lo asible insatifactorio. Sin duda existe un extenso simbolismo.  La muerte se ofrece como completud de lo reflexionado porque la vida en sí misma es la mera ocupación en vivir. La reflexión es turbia y aporta escasas conclusiones en el proceso vital, ya que tiene lugar en la experiencia sincrónica, sin capacidad de abastecerse de distancia. Se extrae una propuesta principal: mientras viva, el hombre no podrá comprender el mundo. Por tanto, si el vivir ahora es no comprender, desde la vida misma se debe tratar de estar muerto o, lo que es lo mismo, tomar distancia con el más acá e ir a las "honduras inimaginables". Esa es la propuesta no solo poética, sino de pensamiento que se ofrece en este canto. Comprenderlo todo es la gran tarea, pero se revela como hazaña gigantesca. Pese a todo, hay en la mirada del yo una necesidad de asirlo "cueste lo que cueste".

Breves apuntes sobre la narrativa de Roberto a. Cabrera

En cuestión de valoración de una obra lo breve a menudo únicamente nos deja algunos apuntes que nos suscitan las lecturas, notas que jamás bordean el artículo extenso ni abundante en lo crítico y sí la breve impresión, el sabor que deja lo que se ha caminado con las horas. Roberto a. Cabrera, en los últimos años ha ofrecido varias entregas narrativas que lo sitúan como autor a tener en cuenta. De lo leído atravesaremos seis pequeños puntos, apenas pinceladas. Nada adentro del adentro.

1. Se percibe en La estación extraviada, Bajo el sol de los muertos e Interregno una incesante búsqueda en las vidas que parecen no decir nada, donde nada desde la acción narrativa parece ocurrir. Todo sucede dentro de los personajes: en su conciencia, en la percepción que estos tienen de los alrededores. Con estos trazos, en las tres obras se funda una especie de poética de lo sencillo, que en cierto modo se rompe con Bajo el sol de los muertos, más abrupta, más desasosegada, más dolida, quizá.

2.  Bajo el sol de los muertos. Elías C. Su historia encarna una belleza dolorosa, una ruptura de origen que lo obliga a exiliarse de sí mismo, tanto en lo espacial como en lo corporal. Todo en su crecimiento proviene de traumas: ideológicos, familiares, sexuales, etc. Ante ese desasosiego casi no lo salva ni el arte.

3. Bajo el sol de los muertos. Bruno parece influido directamente por un Schopenhauer tamizado por Marx. También está repleto de traumas y es pedófilo (casi al modo de H.H de Lolita, aunque en este caso interesado en los “faunúnfulos” en lugar de en las “nínfulas”). Su idea de que la vida es dolor y que únicamente a través del cuerpo y del arte la existencia puede ser aliviada  recuerda al ideario del autor de El mundo como voluntad y representación.

4. Bajo el sol de los muertos no se explica, creo, sin Demian, de Hesse. 

5. Interregno. Humberto Laredo. No es lo mismo vivir que sentirse vivo. Laredo se siente vivo cuando está en su laboratorio de fotografía y cuando recupera un paraíso perdido en lo carnal. Matilde es una derrota, todo lo por venir pretende sanar el dolor de una insustancialidad presente.

6. Lo extraliterario. En Bajo el sol de los muertos se puede leer, desde una óptica determinada, la situación de los literatos y la guerra de guerrillas abierta a principios del S.XXI o finales del XX en la isla de Tenerife. En Interregno hay una denuncia del arribismo, la mediocridad y del “conservadurismo ramplón y pueblerino (lo de provinciano sería en verdad hipérbole abusiva), de pacatería moral claustrofóbica” que en este caso se atribuye a la prensa, se entiende insular, pero que podría atribuirse a otras esferas de la sociedad. Difícil para el protagonista sobrevivir en ese ambiente que le pesa como una losa en los hombros.